盆景是一种造型艺术，以“小中见大”的独特艺术手法，把色彩缤纷的大千世界，浓缩于咫尺的盆钵之中，成为一幅幅立体的“画” 一首首无声的“诗”。“浓缩”当然不是对大千世界单纯的加或减，而是体现作者文化素养、思想感情，审美趣味的一次艺术创造，这种有选择、有取舍、有轻重的艺术创造成就的高低，则取决于作品意境的深浅。是“诗”，就必须有“诗情”，是“画”，就必须有“画意”，所谓“诗中有画，画中有诗”，达到“天人合一”、“物我两忘”的最高境界。
　　韵律等方面，却有许多相似之处，尤其是对意境的追求上，并无本质的区别。不过，盆景终归有自己独具的艺术个性。因此，在欣赏盆景艺术作品时，既要借鉴诗、画的审美标准，更要强调盆景的特殊要求。
　　毫发从来立大千
　　“回归自然”已经是当代一股势不可挡的世界潮流，“环境保护”已定为我国一项坚定不移的重大国策。人们（尤其是城市居民）对绿色世界的向往，已是不争的事实。
　　以“小中见大，缩龙成寸”艺术手法为其特点，将浩瀚的大千世界浓缩于有限范围（盆钵）之中的盆景艺术作品，就能让人住在家里，足不出户，领略到大自然的神韵与风采，在美的熏陶中增进健康，净化心灵。
　　明朝屠隆在其所著的《考磐余录》中，论及盆景的审美体量和审美特征时说：“盆景以几案可置者为佳，其次则列为庭榭中物也。”能够摆放在几案上，盆景的规格自然较小，按照现在的标准，小型盆景11厘米带40厘米；中型盆景41厘米到80厘米，一般的家庭都有养护、欣赏的条件。作者接着介绍盆景中所栽的植物，有天目松，高可盈尺；闽中石梅，苍藓鳞皴；而人们及其常见的水竹，也不过高五六寸，但是，当其“栽以佳器”，配以奇石，便会让人浮想联翩，恍若置身大自然中。于是，“相对啜天池茗，呤本色诗，大快人间障眼”。分明是一尺左右的松、柏、水竹，由于经过盆景作者的排列组合，艺术加工，因而产生了丰富的联想，遨游于天地之间。
　　《中国画论》说：“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻。”明朝著名盆景艺术家文震亨在其专著《长物志•盆玩篇》中，把盆景的艺术手法归纳为：“一峰则太华千寻，一勺则江河万里。”这里的“千寻”、“万里”，是审美对象呈现的自然景观与审美主题触发的审美经验相结合后产生的 一种艺术境界，一尺高的树，以其虬曲多姿而给人以千年古木的印象；一尺高的山，以其峻险陡峭而给人以万仞奇峰的风采，充分体现了盆景艺术“以小见大，缩龙成寸”的独特表现手法。
　　尤其是被誉为“藏须弥于芥子”的微型盆景（又称掌上盆景），盆钵长度和植株或山石的高度，均要求在10厘米以内（有的地区放宽到15厘米），更能展现盆景艺术表现手法的特点。
　　微型盆景虽然审美体量小，但其审美价值并不比大、中型盆景低。这正如中国绘画中的小品，寥寥几笔，即可妙趣横生，耐人寻味。元朝回族诗人钉鹤年曾有一首咏盆景的诗《为平江韫上人赋些子景》：“尺树盆池曲槛前，老禅清兴似林泉。气吞渤澥波盈掬，势压崆峒石一拳。仿佛烟霞生隙地，分明日月在壶天。旁人莫讶襟隘，毫发从来立大千。”这件用树、石、水、盆构成的“些子景”，一掬水若浩瀚的渤澥（渤澥系渤海之古称），一拳石似巍峨的崆峒（崆峒岛在山东；崆峒山在甘肃），表现了烟霞飘渺，日月经天的深远意境，（“些子”乃古代白话，“一点点”的意思。在这里言其“小”也。）
　　当然，要收到如此高雅的审美效果，一方面要求审美对象的确是有一定的艺术水平的盆景佳作：另一方面也要求审美主体要具有一定的盆景知识与生活阅历。我们不可能强求每一个人钟情于盆景艺术。但是，作为一个盆景爱好者，首先了解盆景艺术表现手法的特点，却是完全必要的。只要这样，审美者才能真正领悟到一件盆景佳作的深邃意境，从而实现审美的目的——得到一次美的享受。
　　红杏枝头春意闹
　　盆景艺术作品同诗、画一样，追求一种“动态美”：盆景中所展示的空间是流动的，是节奏化了的。
　　中唐诗僧皎然在他的《诗式》中，论及诗人的构思和取景过程时，特别强调“势”的作用。势，就是动态结构，即诗人规摹诗境、曲尽情意而形成的“文体开阖作用之势”。他把势分为山、水两大类，即山高、水长：“或极天高峙，萃焉不群，气腾势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，火焱出高深重复之状。”诗只有在具有“势”之后，才能容纳形象体系和感情内容，造成动人的艺术力量。
　　明朝赵左在论山水画时说：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅。石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”这样的画论，无疑可作为盆景取势的借鉴。
　　在欣赏盆景作品时，强调气韵对盆景物象空间的统率和使动作用，目光流动在山水之间，把握全景的高低起伏、蜿蜒曲折的景像线（即轮廓线）和凹进凸出的节奏和韵律感，从而体验作品的“动态美”。
　　湖北盆景艺术大师贺淦荪提出：盆景创作应“创意为先，以动为魂”。“只有动，才能表现出大千世界的百态千姿；只有动，才能一传自然之神，二传作者之神，融二神为一体。”并进一步提出了创建“动态盆景”的主张。名闻遐迩的《风在吼》、《黄河在咆哮》等盆景佳作，就是他这个主张的具体实践和所取得的丰硕成果。
　　树木花草的春华秋实，夏荣冬枯；江湖河海的潮起潮落，日夜奔流，是构成盆景作品“气韵生动”的自然条件。但就盆景艺术而言，构成盆景“气韵生动”的“人工”条件更为重要；这就是根据作品的需要，在结构（布局）上所营造的“动态”效果，如山石盆景在轮廓线及地貌处理上的“势”；山石的萦纡高下，水脉的曲折迂回，江岸的凹进突出，树木的错落参差，主干的交叉仰俯，树叶的疏密层叠……其中都蕴含着恰似音乐之旋律与节奏。
　　盆景作品的节奏，一旦与欣赏者的生理、心理节奏相吻合时，便会产生一种意想不到的特殊审美效果，因感情上的共鸣而获得最大的精神满足。欣赏盆景作品时，当审美主体的视觉和大脑神经，随着盆景中山峦、林木的起伏变化（开合、主次、轻重、大小、远近等技巧处理），而同人的生理、心理节奏溶为一体时，便会容光焕发，情不自禁地发出“啧啧”的连声赞叹。
　　盆景作品的“动志”，在造型上有的表现十分强烈，一看就懂，如贺淦荪的“动态盆景”；有的则表现得比较含蓄，难于捉摸，但往往因景名的优劣而收到迥然不同的艺术效果。因此，妇的景名如“画龙点晴”之笔，成为一件盆景作品的“景眼”，而这又都体现在一个极具动感的字（词）上。如一盆盛开的贴脚海棠，繁花点染，主干虬曲，题曰《闹春》，取意于“红杏枝头春意闹”的名句，一个“闹” 字，构成了蜂飞蝶舞、燕喃莺啼的火红春景，给这个相对处于静止状态的景观赋予了强烈的动感。
　　美国美学家莱辛说：“动态美是一纵即逝而百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状和颜色，一般要容易得多，也生动得多。在参观盆景展览过程中，同样也有这种体会，面对琳琅满目的众多佳作，真正能留下深刻印象的，往往正是动感性强的作品。
　　盆景作品的“动态美”，还表现在植物四季自然景象的变化上， 它不像—幅画、一首诗所表现的景观(艺术形象)是永恒的。盆景则不然，喜季新芽萌动，嫩绿可爱；喜季叶茂枝繁，苍翠欲滴；秋季一片金黄，硕果累累；冬季寒枝料峭，摇曳多姿。常青植物的变化虽然不像落叶植物那样明显，但也是一天一个样，如金弹子从萌发花蕾，到开花、结果，果实由小到大，由青变黄、变红，从中可以因其日新月异而感受到无限的乐趣。
　　一枝一叶总关情
　　“立体的画，无声的诗”高度概括了盆景艺术的美学特征：画意与诗情的完美结合，同时也指出了欣赏盆景艺术的“门道”，即一件成功的盆景作品，必须具备古人论诗所提出的三境：“物镜、情境、意境。”
　　一切文学艺术都属于形象思维范畴。诗歌、绘画、盆景等在创造中，由于形象思维的作用，景（重在状物的物境）与情（重在抒情的情境）的统一而形成意境。意境是艺术作品形象思维的具体形式与结果。
　　刘勰《文心雕龙•物色》篇中说：“春秋代序，物色之动，心亦摇焉。”四时的嬗递，冷暖的增减，都会在人的生理和心理上产生影响；而风光的绮丽、环填的迁异、亲友的聚散、事业的得失……无不在人的心灵上引起程度不同的震撼。看似平常的一事一物，却往往是灵敏度极高的“导火线”，使深藏于心底的炽热感情突然爆炸，从而引发出强烈的创作欲望。古人把这个现象称之为“情与景会，意与象通”，进而产生特定的意境。
　　在由情与境相统一而构成的意境中，情自始至终居于主导地位， 即“情为主，景为宾”。在艺术作品中的意念与哲理，都必须“带情以行”，意是情意，理是理趣，是渗透了作者感情的结晶。正如王国维在《人间词话》中所说：“一切景语皆情语也。”王国维在此讲的是诗词中的景语皆情语，借用于盆景也完全恰如其分。
　　诗词有诗词的语汇，盆景同样也有自己独特的语汇：主干的三弯九拐，枝盘的聚散疏密，主峰的高悬陡峭，坡脚的曲折蜿蜒……处处都洋溢着作者的情．以情造景，以景拟人，使景人格化、感情化，景即是情，情即是景，情景交融，成为联系作者与欣赏者之间的纽带，达到感情上的交流与共鸣。
　　盆景之景是作者以象征手法寓情于景，因此使用的素才务必完全符合所寓之情的要求。如使用的主要素材树和石的品格、姿态、特征等等，都应考虑到中国人民的传统审美习惯和当代审美趣味，比如松树，它象征着品格上的不屈不挠精神，在姿态上则力求昂扬挺拔，古朴苍劲，枝繁叶茂，流畅自然。
　　意境的表现极为注重“返璞归真”式的质朴、平淡、自然。“但见性情，不睹文字”，“初发芙蓉，自然可爱”。要求达到“池塘生春草”的“籁”境界。从这个角度讲，盆景艺术与诗、画艺术完全是相通的。古代诗人、画家一再强调：朴，要“大巧之朴”，淡，要“泊后之淡”，自然，却不废旖旎，天籁，需辅以人声，“既雕且琢，复归于璞”，最终从“有我之境界”，升华到“无我之境”。
　　改革开放以来，人们有了新的思想，新的感情，因此，对盆景艺术也提出了新的审美要求，在作品的立意上、结构上、布局上、技法上、造型上都进行了大胆的改革与尝试，特别呈对传统规律类树桩盆景的造型规范、造型技法的突破与创新，借鉴自然类的表现手法，创造了一种盆景艺术的全新形式：传统与现代的巧妙结合。在立意上坚决摒弃过去在盆景作品中的消极倾向，努力追求一种积极的、清新的、健康的境界，表现今天人民热爱生活、热爱自然的广阔胸襟。
　　盆景艺术的“回归自然”乃大劈所趋。但是，这种“自然”，无疑应该是经过艺术家加工之后的自然，只是与呆板、僵化的模式相对而言，绝不是取消盆景创作中合理的、必需的造型技法和造型规范。著名作家梁实秋在《盆景》一文中就曾明确指出：“艺术与自然是相对的名词。凡是艺术皆是人为的。西谚青云：Arts est celarn arten(真艺术不露人为痕迹)。”
　　其实，盆景艺术从来都是反对“呆板”，崇尚“自然”的，都在努力追求空间力学的张扬和空间关系的和谐。如树桩盆景在留枝选片过程中，尽可能处理好明暗的对比，虚实的互补，阴阳的转换，刚柔的相济，厚薄的搭配，聚散的错落……枝与干、枝与枝、枝与叶、叶与叶之间的形式大小、层次高低、叶片疏密、距离远近等等，都应作到左顾右盼，相反相承。创作一件盆景作品，有了深远的立意、完整的构思、优质的素材之外，还必须有娴熟的造型技巧，才有可能做到“达意”、“传神”，以情动人，争取更多的知音。